Движение: суть музыки

Путешествие вслед за одним привычным словом из хасидского лексикона, раскрывающим самую суть музыки: движение. Ключ к пониманию музыки — и к тайне той жизненной силы, которая из поколения в поколение звучит в хасидских нигунах.

Музыкальный термин, которого я никогда не слышал в консерватории

Слово тнуа — «движение» — настолько привычно в языке хасидской музыки, что мы редко задумываемся о его значении. Мы говорим о тнуот нигуна; описываем нигуны, состоящие из одной или нескольких тнуот, — приблизительно как из музыкальных фраз. Существует даже нигун «Шалош тнуот» — «Три движения».¹

Но именно эта привычность и заставляет задуматься: почему отдельную часть нигуна называют тнуа, то есть «движением»? Что же, собственно, движется?

Обращаясь к хасидским маамарам, мы обнаруживаем, что это слово касается самого определения нигуна:

«Ибо нигун есть движение, а всякое движение порождает тепло и душевное пробуждение».²

В этой краткой формуле — «нигун есть движение» — по-видимому, заключено нечто существенное о природе самой музыки.

Та же мысль раскрывается и в других источниках. В «Тора Ор» Алтер Ребе, рабби Шнеур-Залман из Ляд, объясняет, что сущность нигуна связана с душевным откликом, возникающим «вследствие раскрытия движений», так что «раскрытие движения пробуждает раскрытие сердца».³ Ребе Раяц, рабби Йосеф-Ицхак Шнеерсон, развивает эту идею: «В музыке есть движения, и каждое движение порождает тепло, ибо тепло — сосуд для жизненности».⁴

Какое отношение симфония имеет к движению?

И тут я вспомнил: в европейской классической музыке тоже существует термин, буквально означающий «движение».

По-английски самостоятельная часть сонаты, симфонии или концерта называется movement, по-французски — mouvement, по-итальянски — movimento. В русском музыкальном языке мы говорим просто «часть», но в этих европейских языках привычное обозначение части произведения буквально означает «движение». И здесь слово, первоначальный смысл которого связан с движением, стало музыкальным термином, над которым мы почти не задумываемся.⁵

Параллель между хасидским словоупотреблением и классической музыкальной терминологией лишь обостряет вопрос: что же есть в музыке такого, что столь разные традиции прибегают к языку движения?

Исследователь музыкального движения

Эрнст Курт посвятил проблеме движения в музыке обширное исследование. Один из видных музыковедов и теоретиков первой половины XX века, он изучал психологические основы музыкального восприятия. В центре его концепции — энергетическое понимание музыки, рассматривающее мелодию и гармонию через категории движения, сил и напряжений.

Один из главных трудов Курта, «Основы линеарного контрапункта» (Grundlagen des linearen Kontrapunkts), открывает главу «Энергия мелоса» тремя словами: «Мелодия есть движение». Для Курта это не метафора. Первая часть книги посвящена исследованию музыкального движения: сил, которые его порождают, напряжений, возникающих внутри него, и того, как они проявляются в слышимых нами звуках.⁶

Музыка рождается ещё до первого звука

Мы привыкли считать отдельный звук основным строительным элементом музыки. Подобно тому как слово складывается из букв, мелодия, казалось бы, складывается из звуков: сначала звучит один, к нему добавляются другие — и возникает музыка.

Курт переворачивает эту привычную картину: «Начало музыки не есть ни тон, ни аккорд, даже не консонанс, или какое-либо другое звуковое явление». Звуки — это слышимая поверхность музыки, то, что достигает нашего слуха и фиксируется нотной записью. Но за ними действует внутреннее движение: импульс, тяготение, напряжение и разрешение. Оно воплощается в звуках, превращая их в направленное, живое развитие.⁷

Слушая мелодию, мы воспринимаем её подъём, задержку, нарастание напряжения, успокоение. В каждый миг звучит определённая нота, однако в ней мы ощущаем движение всего музыкального процесса: откуда он пришёл, к чему стремится и что ещё требует разрешения. Для Курта именно это движение является формообразующей силой музыки, тогда как звуки — его внешним проявлением.

Особенно отчётливо это чувствуется при переходе от одного звука к другому. Следующий звук воспринимается как продолжение предыдущего: он может подхватить его импульс, усилить напряжение или привести к покою. Мы слышим, как нечто продвигается вперёд, стремится, изменяется.

«Переход есть движение», — пишет Курт. Звуки обозначают отдельные высоты, но музыкальный слух воспринимает непрерывное развитие, проходящее между ними и сквозь них. Благодаря этой непрерывности звуки и складываются для нас в единую мелодию.⁸

Глаз видит ноты — ухо слышит движение

Именно здесь нотная запись может ввести нас в заблуждение. Глаз видит одну ноту, за ней другую, затем третью. Каждая занимает определённое место на нотном стане, имеет свою высоту и длительность. Отсюда легко представить мелодию простой суммой таких точек. Но слух воспринимает иначе. В музыкальной фразе мы слышим развитие: подъём и спад, порыв, удаление и приближение, накопление напряжения и его разрешение. Отдельные звуки получают смысл благодаря мелодической линии, частью которой они являются.

Курт подчёркивает: существенны не звуки как обособленные единицы, а связь между ними. Ощущение силы, проходящей сквозь цепь звуков, превращает её в мелодию. Вместо «последовательности» точек он предлагает воспринимать импульс, тяготение, течение — живую линию.⁹

С этой точки зрения музыкальный слух — не просто способность узнавать звуковысотность, интервал или аккорд. Это умение почувствовать, что происходит с линией: куда она направляется, где набирает силу, где медлит и где освобождается от напряжения.

Ноты меняются — мелодия остаётся

Различие между набором звуков и музыкальным движением особенно ясно проявляется при развитии мотива. Мотив — краткая, характерная музыкальная мысль, из которой разворачивается произведение. Композитор может расширить или сузить интервалы, удлинить или сократить ритмические длительности, даже обратить направление движения — заменить восхождение нисхождением, — и всё же мы узнаём первоначальную мысль. Что сохраняет тождество мотива среди всех этих изменений?

Курт определяет мотив как «фазу движения»: отрезок мелодического движения с присущими ему рисунком и характером, воспринимаемый слухом как единое целое. Его узнаваемость заключена в движении линии и взаимодействии напряжений внутри неё. Даже когда интервалы и ритм изменяются, может сохраняться отчётливая связь с исходным характером движения. Слух охватывает развитие в целом и узнаёт его преобразования.¹⁰

Для Курта это свидетельство того, что мелодию нельзя свести к перечню звуков и интервалов. Если бы только они определяли тождество мотива, любое их изменение уничтожало бы его узнаваемость. Способность распознавать мотив в преобразованиях показывает, какое фундаментальное место занимает движение в музыкальном переживании.

Здесь особое значение приобретает и само слово Motiv — «мотив». Курт связывает его с латинским глаголом movere — «двигать», «приводить в движение», «побуждать». В теории композиции мотив понимается как зерно, дающее начало развитию произведения. Курт обращает внимание и на происхождение этого зерна: сам мотив рождается из движения и придаёт ему музыкальную форму.¹¹

Невидимая нить между нотами

Язык Курта подсказывает наглядный образ. Он говорит о «цепи» звуков, сквозь которую течёт внутренняя сила, соединяя их в единое целое.¹² Представим драгоценные камни, разложенные перед нами: каждый обладает собственным цветом, блеском и формой. Нанижем их на нить — и получится ожерелье. Наш взгляд притягивают камни, но именно невидимая нить, проходящая сквозь них, удерживает их вместе и делает единым украшением.

Тот же образ мы встречаем у Алтер Ребе в объяснении стиха «шея твоя в ожерельях». Буквы молитвы сравниваются с драгоценными камнями, в которых проделаны отверстия, «чтобы в них вошла соединяющая их нить». В духовном смысле этого сравнения внутреннее намерение и самоотречение (кавана и битуль) связывают буквы и превращают их в сосуды для привлечения Божественного света. Когда молящийся переходит от буквы к букве, от слова к слову, единое внутреннее намерение пронизывает молитву, оживляет её и соединяет с Бесконечным.¹³

Этот образ помогает понять и происходящее в музыке. Каждый звук подобен драгоценному камню, со своим цветом и весом; движение — внутренняя нить, проходящая между звуками и сквозь них. Благодаря ей один звук тяготеет к следующему, получает импульс от предшествующего и ведёт к тому, что ещё должно прозвучать. В слышимом сейчас заключены и память, и ожидание. Так звуки соединяются в мелодию, обладающую направлением, непрерывностью и жизнью.

Можно разглядывать отдельные камни и не замечать ожерелья, которое они образуют. Так и в музыке: узнавание отдельных звуков ещё не раскрывает связывающего их движения. Для этого нужно услышать невидимую нить — движение, продолжающееся от звука к звуку и определяющее место каждого в целом.

Как можно читать буквы и не улавливать смысла написанного, так можно читать ноты и не слышать музыки.

Когда нотная запись изображала движение

Любопытное подтверждение этого принципа Курт находит в истории музыкальной нотации. В ранних нотных знаках — невмах — обозначение не всегда указывало точную высоту отдельного звука. Оно передавало прежде всего жест: подъём, спад и направление мелодической линии. Курт усматривает в этом существенное достоинство: древняя нотация направляла внимание на линию и её движение, хотя и менее точно фиксировала звуковысотность. По мере развития нотного письма, когда звуки начали размещать на линейках нотного стана, появилась возможность с большой точностью записывать высоты и интервалы. Но возникла и новая опасность: глаз стал видеть прежде всего отдельные единицы, забывая, что ноты — лишь точки внутри непрерывного процесса.¹⁴

Музыкальные «движения» в Зоаре

В еврейской традиции нам известна древняя система музыкальных знаков, обладающая сходным свойством: таамей а-микра — знаки кантилляции, сопровождающие чтение Священного Писания. Они не обозначают отдельные, строго определённые высоты; скорее, передают мелодический жест, контур, характер и движение. С Б-жьей помощью музыкальной стороне этих знаков будет посвящено отдельное исследование. Но уже здесь обращает на себя внимание одна удивительная деталь:

Сам Зоар называет напевы знаков кантилляции «движениями» — тнуот а-таамим.¹⁵

Получается, что привычное хасидское выражение тнуот а-нигун — «движения нигуна» — имеет древние корни в сокровенной традиции Торы. Хасидское учение раскрывает глубину этого языка и помещает движение в самый центр определения нигуна.

Физика музыки

До сих пор мы увидели, что музыка — не просто последовательность звуков, а движение. Но что приводит это движение в действие? Почему мы ощущаем тяготение между звуками, напряжение и разрешение? Здесь Курт углубляет своё определение: «Мелодия есть струящаяся сила».¹⁶

Описывая эту силу, Курт прямо обращается к языку физики. Он использует термин «кинетическая энергия» — энергия движения — и переносит наше внимание с перемещения тел в пространстве на ощущение движения в музыкальном переживании. Подобно тому как движущееся тело обладает импульсом, мы чувствуем в мелодическом развитии побуждение, которое несёт его вперёд. Понятия физики становятся здесь выразительным языком для описания внутренних сил, переживаемых нами в музыке.¹⁷

Эта энергия пронизывает всё музыкальное развитие и может ощущаться в каждом принадлежащем ему звуке. Даже долгий, выдержанный звук способен быть наполнен напряжением: мы слышим в нём импульс предшествовавшего и притяжение к последующему. Даже при неизменной высоте что-то внутри звука продолжает «стремиться» к движению.

Знакомый пример — вводный тон. В до мажоре звук си воспринимается как стремящийся подняться к до и найти в нём разрешение. Одна лишь акустическая высота си не объясняет этого устремления: оно возникает из места звука в музыкальном движении. Курт видит во вводном тоне особенно яркое проявление кинетической энергии, которая в различных степенях и формах ощущается и в остальных звуках мелодии.¹⁸

Линия очерчивает путь движения; сила — это импульс, который мы ощущаем внутри неё.

Когда музыка накаляется

Физический язык Курта принимает особенно неожиданный оборот в его рассуждении о хроматизме. К движению, силе и энергии прибавляется ещё одно понятие: тепло.

Хроматические изменения создают новые тяготения между звуками и усиливают стремление к продолжению. Например, в до мажоре фа-диез может тяготеть к соль с напряжением, напоминающим тяготение си к до. По Курту, хроматизм усиливает ощущение кинетической энергии; введение хроматических изменений в мелодическую линию вызывает, по его выражению, «мощный разогрев линеарного развития». Далее он говорит даже о Überhitzung — «перегреве» напряжений.¹⁹

Этот «разогрев» продолжает представление о музыке как о взаимодействии сил: тяготения становятся интенсивнее, напряжения накапливаются, музыкальное развитие приобретает всё больший накал. Слово «тепло» придаёт почти осязаемую форму этой внутренней активности.

Теперь особенно поразительна параллель с хасидским высказыванием, с которого мы начали: «Ибо нигун есть движение, а всякое движение порождает тепло и душевное пробуждение». Курт говорит о разогреве внутри музыкального развития; хасидское учение описывает также то, что движение совершает с душой, — тепло и пробуждение чувства. Ребе Раяц идёт ещё дальше: «Тепло — сосуд для жизненности». Движение нигуна несёт энергию, а соприкасаясь с душой, пробуждает в ней тепло и жизненную силу.²⁰

Движение внутри звука

Музыкальное движение способно проявиться даже внутри выдержанного звука. Наглядный пример, на который указывает Курт, — вибрато: звук сохраняет приблизительно одну и ту же высоту, но внутреннее колебание сообщает ему ощущение активности и движения.

Курт не принимает объяснения, сводящего вибрато лишь к изменению тембра. Для него вибрато выражает стремление привнести движение в то, что представляется неподвижным. Колебание усиливает напряжённость звука, выводит его из состояния, лишённого энергии, и заставляет пробуждаться и вибрировать то, что он называет «музыкальной жизнью».²¹ Поэтому трель и мордент он рассматривает не только как внешние украшения, но и как более развитые формы того же сопротивления покою, той же кинетической энергии. Здесь «жизненность» — уже не отвлечённая метафора: даже в одном звуке мы слышим разницу между неподвижным состоянием и состоянием, наполненным трепетом, устремлением и внутренним накалом.²²

Пульс музыки

Принцип движения не ограничивается звуковысотностью. Курт распространяет его и на ритм. Теория описывает ритм через длительности, доли, акценты и такты; но, по его мысли, всё это — внешние формы, в которых проявляется нечто более глубокое: поступательный импульс, движение, движущая сила. Поэтому он рассматривает ритм в контексте «энергии движения».²³

Музыкальная доля в каком-то смысле подобна шагу. Шаг — не всё движение, а лишь момент, когда непрерывное перемещение обретает опору и вес. Так и доли в музыке — не просто череда равномерно повторяющихся отметок: под ними течёт процесс. Поэтому музыка может оставаться живой и наполненной движением, даже когда каждая доля не выделена отдельным акцентом. Ритмическая энергия заключена в том, каким образом музыкальное время устремляется вперёд.

Звуки поднимаются и опускаются, пульс увлекает их дальше, а напряжения между ними придают музыке импульс и направление.

Движение внутри тишины

Одно из самых сильных свидетельств того, что музыка — больше, чем звук, мы находим именно там, где звука нет: в паузе. Звуки умолкают, но музыкальное событие продолжается. В молчании может накапливаться напряжение, сохраняться импульс или разворачиваться процесс разрешения. Сама тишина обретает вес и характер и становится частью музыкального высказывания.

Курт посвящает этому специальное рассуждение под названием «Динамика пауз». Он показывает, что мелодическая энергия не угасает с прекращением звучания, а продолжает действовать внутри «кажущейся пустоты» паузы, наполняя её напряжением и силой. Даже после заключительного звука музыкального развития динамическое ощущение исчезает не сразу, а постепенно затухает.²⁴ Следовательно, музыкальное движение нельзя отождествлять с акустическим колебанием: звук уже прекратился, но напряжение, импульс или освобождение продолжают жить в музыкальном восприятии. Тишина сама становится частью развития — музыка совершается и в ней.

Как уместны здесь слова Зоара: «Внутренний голос, которого не слышно».²⁵

«Закон сохранения энергии» в музыке

В полифонии принцип движения раскрывается в более крупном масштабе: несколько самостоятельных мелодических линий звучат одновременно, и у каждой — собственный импульс, напряжения и точки покоя. Анализируя полифонию Баха, Курт показывает, как голоса дополняют движение друг друга. Когда один голос успокаивается, задерживается или замолкает, другой продолжает развиваться; кульминации движения в разных голосах также не обязательно совпадают.²⁶

В этом можно увидеть своего рода музыкальный «закон сохранения энергии»: центр активности переходит от одного голоса к другому, тогда как общее движение сохраняется. То, что затихает в одном голосе, продолжает действовать в другом. Слух следит за самостоятельными линиями и ощущает в них единое, не прерывающееся музыкальное течение.

Старый музыкальный термин оживает

Теперь можно вернуться к европейскому слову movement, с которого началось наше путешествие, и открыть более глубокий смысл, скрытый в истории этого термина. Ещё в 1668 году французский педагог по вокалу и композитор Бенинь де Басийи писал о mouvement в пении и возражал против того, чтобы сводить его к темпу или метру. Он описывал его как «некое качество, которое придаёт пению душу»: оно захватывает внимание слушателя и способно пробудить в его сердце чувство, которое исполнитель стремится выразить.²⁷

Задолго до появления теории музыкальной энергии Курта Басийи уже связал движение с душой пения. Говоря с позиции исполнителя, он указывал на качество, которое невозможно исчерпать измерением скорости или подсчётом долей, — на ту внутреннюю жизненность, благодаря которой пение трогает сердце.

И вот привычный термин обретает новую глубину. В начале мы встретили movement как обыденное название части музыкального произведения и спросили, что же в ней, собственно, движется. Теперь мы слышим в этом слове и его живой смысл: побуждение, тяготение и течение, одушевляющие звуки. Термин, который произносили почти не задумываясь, словно заговорил вновь — и рассказал нам нечто о сущности музыки.

Юваль: движение в имени родоначальника музыки

Здесь открывается нечто удивительное: само имя Юваля, родоначальника музыки, содержит намёк на её сокровенную сущность.

Тора говорит о Ювале: «Он был отцом всех играющих на киноре и свирели». Алтер Ребе объясняет смысл его имени: «Юваль означает ведение, направление… ибо он привлекает и направляет то, каким образом наслаждение переходит в звук». Здесь «ведение» означает раскрытие внутреннего наслаждения и его воплощение в звучании через музыкальное движение.²⁸

Таким образом, сам родоначальник музыки носит имя, в котором заключён принцип движения, лежащий в её основании.

И речь не только о мелодии: ритм, гармония, украшения, вибрато и даже пауза — всё это с данной точки зрения различные проявления движения и действующих в нём сил. В глубоком смысле теория музыки раскрывается как теория движения, а законы музыки — как законы движения.

Имя «Юваль» становится ключом к вопросу, сопровождавшему нас на протяжении всего исследования: что такое музыка? Движение.

От тайн Торы — к тайне музыки

Человеческое исследование начинается с того, что доступно восприятию. Мы слышим звуки, ощущаем напряжения и тяготения, спрашиваем, что соединяет звуки в мелодию, и стремимся обнаружить силы, скрытые под слышимой поверхностью. Таков путь Курта: исходя из музыкального переживания, он двигался к внутреннему, психически переживаемому движению, которое поддерживает мелодию. В XX веке он придал этому пониманию систематическую психологическую форму.

Тора обращается к миру из иного источника. Она — мудрость Всевышнего, посредством которой и по замыслу которой был сотворён мир. Хасидским маамарам не требуется восстанавливать внутреннюю сущность нигуна, исходя из звучащих нот. Они непосредственно раскрывают его сущность, его предназначение и глубинный смысл.

Слышать между нотами

После этого путешествия краткое хасидское высказывание, с которого мы начали, открывается с новой глубиной: «Ибо нигун есть движение, а всякое движение порождает тепло и душевное пробуждение». Сколько музыкального опыта заключено в нескольких словах! То, что потребовало целого исследования — от отдельного звука к мелодической линии, от линии к пульсирующей внутри неё силе, и наконец к движению, продолжающемуся даже в тишине, — здесь выражено в кратком определении, затрагивающем самое существо вопроса.²⁹

Здесь раскрывается способность хасидского взгляда проникать во внутренний мир музыки. За отдельными звуками он распознаёт жизненную силу, которая несёт их; за слышимой мелодией — движение, воздействующее на душу. Привычное выражение тнуот а-нигун — «движения нигуна» — заключает в себе целостное понимание музыки. Обыденные слова вдруг приобретают необычайную глубину.

Как мы умеем читать между строк, так можем научиться слышать между нотами: улавливать тяготение, которое их связывает, импульс, проходящий сквозь них, и напряжение, продолжающее действовать даже после того, как они умолкают. Хасидское определение учит именно такому слушанию — умению открыть в звучащей ткани движение, которое оживляет её.

И тогда с новой ясностью звучат слова Алтер Ребе: «Раскрытие движения пробуждает раскрытие сердца».³⁰ Внутренняя жизненность нигуна становится ощутимой — и вместе с ней пробуждается сердце.

Движение, которое не угасает

Курт описывает историческое изменение роли движения в музыке. В более ранних стилях, вплоть до эпох Возрождения и барокко, движение занимает центральное место в композиции. Однако по мере утверждения классического стиля всё большее значение приобретают ритмическая регулярность, симметрия и гармоническая структура, тогда как самостоятельная роль мелодического движения ослабевает.³¹

История меняет облик музыки. Стили сменяют друг друга, одни способы композиции уступают место другим.

Тора раскрывает принцип, который остаётся неизменным.

И не только в нашем понимании, но и в самих нигунах. От библейских знаков кантилляции, называемых в Зоаре тнуот а-таамим — «движениями знаков кантилляции», — до мира хасидских нигунов движение остаётся в самом сердце музыки.

Ибо нигун — это движение.