Шёнберг и вера: революция единства в музыке
.jpg)
Еврей, изменивший язык музыки
Арнольд Шёнберг — одна из самых влиятельных и революционных фигур в истории западной музыки. Прежде всего он известен как основатель двенадцатитоновой техники, или додекафонии, — системы, которая попыталась заново организовать всё музыкальное пространство после распада старого тонального центра.
Многие видят в нём «отца современной музыки» — человека, который изменил не только гармонию, но сам язык, на котором музыка мыслит.
Шёнберг родился в Рош ха-Шана, 13 сентября 1874 года, в Леопольдштадте — втором районе Вены, еврейском сердце города, который венцы называли «островом мацы». Его отца звали Самуил Шёнберг.
В 1898 году, в возрасте двадцати четырёх лет, Шёнберг принял христианство — в том числе из стремления полнее войти в мир европейской культуры. В те годы он был тесно связан с Густавом Малером, другим композитором еврейского происхождения, также принявшим христианство.1
В дальнейшем Шёнберг стал одной из центральных фигур европейской музыкальной жизни. В январе 1925 года он был приглашён в Берлин профессором композиции в Прусскую академию искусств — один из самых престижных культурных институтов Европы.
Но приход нацистов к власти всё перевернул.
В марте 1933 года, после заявления президента Академии о необходимости положить конец «еврейскому влиянию», Шёнберг покинул Академию. Спустя несколько месяцев он переехал в Париж, и там, 24 июля 1933 года, открыто вернулся к иудаизму.
Вскоре после этого он навсегда покинул Европу и уехал в Соединённые Штаты.
Несмотря на потрясения, его международный авторитет продолжал расти. В 1946 году он был избран почётным президентом Международного общества современной музыки. Сегодня в Вене действует Центр Арнольда Шёнберга — мировой центр сохранения его наследия.
Но за образом великого музыкального революционера скрывалась гораздо более глубокая история: история еврея, чья идентичность и вера никогда не угасли — и продолжали звучать в его поиске единства за пределами самих звуков.
Возвращение к еврейству и вере
Летом 1923 года Шёнберг пережил глубокое потрясение. Прибыв в курортный городок, он столкнулся с антисемитским требованием: все евреи должны были покинуть место, а те, кто оставался, должны были доказать своё христианство.
Этот эпизод заставил его заново осознать свою еврейскую идентичность. Позднее он писал:
«Ибо я наконец уразумел, и теперь не забуду того, что меня заставили понять … А именно: что я не немец, не европеец, может быть, вообще не человек … а что я — а еврей».2
Десять лет спустя, 24 июля 1933 года, на фоне преследования евреев в нацистской Германии, Шёнберг публично вернулся к иудаизму. Это был не просто личный жест. Это было духовное и общественное заявление. В письме от 4 августа 1933 года он назвал это:
«полным разрывом со всем, что связывало меня с западной цивилизацией».3
С этого времени в его текстах проявляется ясное и острое еврейское самосознание. Для Шёнберга существование еврейского народа было не только национальным или культурным вопросом. В его основе стояла вера:
«Еврейский народ является народом благодаря своей религии. Он может возродиться и продолжать существовать только как народ религии... Мы должны заново посвятить себя вере. Она готовит нас к жизни и придаёт смысл существованию».
В лекции о положении евреев, произнесённой в Бруклине 1 декабря 1933 года, он сказал:
«Суть еврейства состоит в религии и вере в свою избранность. Вот что делает нас евреями! Вот что нас объединяет. И подлинное единство евреев никогда не может быть достигнуто без веры».4
Интересно, что этот перелом произошёл в те самые месяцы, когда Любавичский Ребе и Ребецн также покинули Берлин и переехали в Париж вследствие усиливающегося антисемитизма. Шёнберг переехал из Берлина в Париж 17 мая 1933 года, там же 24 июля вернулся к иудаизму, а 25 октября покинул Европу и уехал в Америку.
Ребе жил в Берлине с 1929 по 1933 год, а в месяце Нисан 1933 года переехал в Париж. Таким образом, Шёнберг и Ребе находились в Берлине одновременно около четырёх лет, а затем их пути снова пересеклись во времени и пространстве в период перехода к Парижу. Известно, что в те годы Ребе встречался с великими мудрецами Торы и с самыми разными евреями.5 Естественно, возникает интересный вопрос: встречался ли Шёнберг с Ребе? На данный момент свидетельства о такой встрече нам неизвестны.
И всё же само это историческое совпадение заставляет задуматься. В ассимилированной, реформистской и потрясённой Европе, в дни, когда множество евреев разрывались между европейской культурой и еврейской идентичностью, у Шёнберга проявляется удивительно ясная и сильная еврейская вера. Даже если мы не знаем, откуда он черпал её, очевидно: это была не только реакция на антисемитизм. В нём пробудилась глубокая внутренняя точка еврейства и веры — именно в эти судьбоносные дни.
Еврейство в творчестве Шёнберга
Значительная часть творчества Шёнберга вращается вокруг явно еврейских и религиозных тем: молитва Коль Нидрей, оратория Лестница Иакова, опера Моисей и Аарон, кантата Уцелевший из Варшавы, а также поздние произведения на святом языке.
О Лестнице Иакова Шёнберг писал:
«Я давно уже хочу написать ораторию о том, как человек наших дней, человек, прошедший через материализм, социализм, анархию, бывший атеистом, но всё же сохранивший крупицу старой веры … в итоге находит Бога и становится религиозным. Учится молиться!».6
Лестница Иакова, произведение, которому Шёнберг посвятил многие годы жизни, основано на библейском повествовании. Он видел в лестнице не просто образ из Писания, а символ духовного восхождения: ступени лестницы — это разные уровни приближения к Богу. Тот, кто стоит на высшей ступени, «подобен Шхине, как далёкий обертон — основному тону». И, по его словам, «тот, кто молится, становится единым с Богом».
Внутри произведения присутствуют довольно мистические, почти каббалистические мотивы: души, находящиеся в мире истины и предназначенные снова спуститься в тело через новое воплощение, а также образ ангела Гавриила.
Сами исследователи затрудняются понять, каким образом Шёнберг соприкоснулся с теологией.7
Быть может, можно предположить, что он коснулся её через корни своего еврейства?
В произведении Коль Нидрей для кантора, хора и оркестра также проявляется глубокая еврейская идентификация. Оно было написано по просьбе раввина в США. Так Шёнберг объяснял его смысл:
«Коль Нидрей — о том, что все те, кто принял другую веру добровольно или по принуждению, для вида, как во времена Инквизиции, и вследствие этого вышел из еврейской общины, могут в Йом Кипур примириться со своим Богом».8
Для этой композиции Шёнберг искал традиционный напев Коль Нидрей. Согласно описанию в книге, всё произведение наполнено величием и разворачивается как движение служения Богу.
В центре кантаты Уцелевший из Варшавы стоит страшная сцена: нацист входит в концлагерь, чтобы повести евреев на уничтожение, приказывает им пересчитаться — и внезапно все вместе, одним голосом, в унисон, начинают петь Шма Исраэль, готовые отдать жизнь за веру.
Шёнберг писал композитору Курту Листу:
«Шма Исраэль в конце произведения имеет для меня особый смысл. Шма Исраэль — это принятие веры, наше восприятие и признание единого Бога, вечного, невидимого, несравненного... Чудо в том, что все эти люди, которые, по-видимому, на протяжении многих лет забыли, что они евреи, вдруг перед лицом смерти вспоминают, кто они на самом деле».
Поэтому, хотя здесь описан момент невыразимой трагедии, Шма Исраэль звучит в произведении как момент духовной победы.
Опера Моисей и Аарон занимала Шёнберга почти три десятилетия, и он не успел завершить её. Она считается одним из его шедевров. В одном из писем он писал, что есть два произведения, без завершения которых его жизнь не будет полной: Моисей и Аарон и Лестница Иакова.
Тема оперы — Исход из Египта: от обращения Бога к Моисею из горящего куста до смерти Аарона.
В последние годы жизни Шёнберг всё больше посвящал себя религиозным произведениям. Среди прочего он написал Песнь восхождения: из глубин воззвал я к Тебе, используя святой язык. В личном псалме, который он сочинил, он писал:
«Когда я произношу “Господь”, я знаю, что говорю о Единственном, Вечном, Всемогущем, Всеведущим и Непостижимом... Я молюсь, как молится все живое, потому что не хочу утратить блаженное чувство единения, связи с Тобой».9
Так становится ясно: еврейская тема у Шёнберга не была случайной деталью и не была культурным украшением. Она вошла в глубину его творчества: в молитву, веру, откровение, самопожертвование и поиск Божественного единства за всеми звуками.
Музыка как акт творения
В основе музыкального мировоззрения Шёнберга стоит представление, что искусство — не просто человеческое самовыражение, а Божественная миссия.10 Музыка открывает перед человеком «царство бесконечности»11 и выражает «тоску вечной души, тоску души по Божественному». Когда композитор создаёт музыку, он подчиняет себя руководству высшей силы, которая «диктует» ему. В мире Шёнберга «великий человек — это тот, кто держится веры».12
Художественное творчество, по его представлению, не происходит только на рациональном и сознательном уровне. Оно принадлежит подсознательному. Сочиняя музыку, композитор выходит за пределы собственной личности и касается области, лежащей выше него самого.13 Отсюда становится понятным и смелое сравнение Шёнберга между «музыкальной мыслью» и мыслью Творца — мыслью, создающей реальность.14
Так его духовное понимание переходит в саму структуру произведения: сочинение музыки становится своего рода процессом возникновения «нечто из ничто».
Первоначальная музыкальная форма проста — словно внутреннее зерно. В ней нет ничего лишнего, ничего напрасного; каждая деталь служит внутренней точке.15 Всё, что происходит внутри произведения, исходит из этого зерна или стремится к нему. На этом зерне строится произведение через вариации; на него надеваются различные оболочки. Музыкальный стиль, и даже гармония, — это лишь одеяние.16
В свете хасидского учения здесь можно услышать отзвук перехода от айин к йеш — от «ничто» к «нечто»: точка хохмы, первоначальная и ещё не развитая вспышка, расширяется и облекается в бину, пока не становится понятной и подробной формой.
Метод вариаций Шёнберга — почти математический по своему характеру — напоминает объяснение в Тании о «заменах и перестановках букв и гематриях» в Десяти Речениях, которыми был создан мир: как сочетания Божественных букв рождают новые творения, так и в музыке перестановки и сочетания звуков рождают новые музыкальные произведения.17
В понимании Шёнберга:
«Художественное произведение подобно совершенному организму. Оно столь гомогенно по составу, что в любой мелочи, детали открывается его подлинная, сокровенная сущность».18
Иными словами, музыкальное произведение — это единое живое тело, целостная структура, почти духовный организм.19
И в одной краткой фразе Шёнберг определяет основу всего:
«Нет формы без логики
и нет логики без единства».20
Теория относительности в музыке
Один звук — тон,Два звука — взаимосвязь,Три звука — закон.21
Здесь вера в единство становится музыкальным методом. В основе системы Шёнберга стоит «единство музыкального пространства» — пространства, в котором нет абсолютного верха и низа,22 и все двенадцать тонов становятся равновозможными.
Следовательно, музыка — это не собрание отдельных звуков, а система отношений.
Между всеми звуками существует отношение, объединяющее отдельные тоны в единую форму. Даже контраст, противоположность — это в сущности тоже отношение, отношение дополняющее. Это напоминает выражение Торы эзер кенегдо — «помощь напротив него»: даже то, что стоит «напротив», в действительности является формой помощи.23 Поэтому и сама противоположность не есть абсолютное разделение, а часть более глубокого единства.
Существует связь положительная, и существует связь через отрицание — но и она тоже является связью, создающей эффект «превосходства света из тьмы».
Даже между двумя звуками, которые внешне не связаны друг с другом, существует скрытая связь через общий основной тон.24
Так все двенадцать тонов становятся как бы одной семьёй, внутри которой существуют пять различных степеней близости.25
Из этой концепции единства Шёнберг приходит к одному из своих самых революционных выводов:
«Великое новшество заключается не в самом шаге к двенадцати тонам, а в признании бесконечных возможностей, которые можно создать из одного основания».26
Но это единство не статично. Оно строится именно через движение:
«В каждой гармонической структуре существуют проблема и разрешение: отклонение и возвращение к исходному тону»; и «чем чаще и сильнее конфликт, тем более сильные средства требуются для восстановления тональности».27
По сути, это напоминает идею рацо ва-шов — стремления вперёд и возвращения.
С этой точки зрения даже то, что сначала звучит как противоречие или беспорядок, не обязательно означает отсутствие смысла. Иногда это загадка — более глубокий уровень восприятия, который ещё не открылся слуху. Шёнберг писал:
«Мы должны осознать, что нас окружают загадки... Загадки есть отражение непостижимого... и через них мы можем приблизиться к Богу».28
Отсюда вытекает и его понимание диссонанса:
«Различие между консонансами и диссонансами заключается не в большей или меньшей степени красоты, а в большей или меньшей степени постижимости».29
Иными словами, диссонанс не «менее красив». Он менее постигнут. Его восприятие зависит от более тонкой способности слуха — своего рода зиккух а-кейлим, очищения и утончения сосудов восприятия.
Так всё, что до Шёнберга считалось «атональным», в его мире становится «тональным». Всякая тональность оказывается лишь одной частной возможностью внутри бесконечности.30
Не случайно Шёнберга сравнивали с Эйнштейном. Как Эйнштейн изменил представление об абсолютном времени и пространстве в физике, так Шёнберг создал своего рода музыкальную «теорию относительности», в которой ни один звук не обладает абсолютным значением сам по себе; всякое значение возникает внутри системы отношений.
В более глубоком взгляде здесь слышится отзвук йесод а-йесодот, «основания всех оснований» веры: только Бог является абсолютной реальностью, а все существа помимо Него — реальности относительные, получающие свой смысл и жизненность из Божественного источника.31
В двенадцатитоновой системе Шёнберг отразил состояние выше времени и пространства — измерение, в котором привычные границы времени и пространства перестают действовать. Время может быть перенесено назад, а пространство становится равным в каждой точке.32
Здесь гений Шёнберга подходит к очень тонкой грани: между глубокой устремлённостью к бесконечному единству — и полным расшатыванием центра и иерархии.
И именно здесь начинается большая критика его революции.
Когда бесконечность размывает границы
Шёнберг разрушил основные условности западной музыки: он поколебал тональный центр, размыл иерархию между главными и второстепенными звуками и придал диссонансу статус почти равный консонансу. В известном смысле он усилил «левую линию» и поставил её на один уровень с «правой линией».33
В классической тональной музыке есть центр, притяжение, иерархия, покой и движение. Есть звук, который является домом, и есть звуки, которые вращаются вокруг него. У Шёнберга же возникает своего рода «равноправие» всех ступеней звуков: каждый звук может стать главным, и поэтому ни один звук не является главным абсолютно.34
Здесь раскрывается сложная сторона его гения. С одной стороны, он открыл подлинную глубину: все звуки принадлежат одному пространству, и даже самый далёкий, самый напряжённый звук связан с целым. С другой стороны, когда единство стирает центр, границы и иерархию, оно может превратиться из исправленного единства в перегрузку тоху — нарушение равновесия, внутренний дисбаланс, чрезмерность, пытающуюся вместить всё сразу, рождающуюся из «стремления к невозможному».35
В этой точке это напоминает хасидское объяснение ошибки Кораха. Его утверждение — «вся община свята» — на первый взгляд звучит как требование высшего единства и абсолютного равенства. Но именно здесь хасидское учение объясняет: истинное единство не означает уничтожения границ, установленных Богом.
Напротив: когда устраняются перегородки и определения между одним и другим, результатом не обязательно становится единство. Часто это начало раздора. В хасидизме объясняется, что единство не отменяет различий, установленных Творцом; именно сохранение границ делает возможным подлинное соединение. Уничтожение перегородок может привести не к миру, а к его противоположности.36
И в этом состоит решающее различие: единство не означает, что все силы становятся равными по своей функции. Истинное единство — это когда каждая сила остаётся в своих границах, на своём месте и в своей роли, и именно так включается в единую гармонию.
Как огонь и вода: именно когда между ними есть сосуд, граница и правильное разделение, они могут действовать вместе. Но когда различие между ними полностью уничтожается, это уже не единство, а отмена существования одного из них.
Поэтому с хасидской точки зрения Шёнберг прикоснулся к великой истине безграничного. Он стремился раскрыть, что все звуки включены в одно пространство, что всякая противоположность является частью отношения, что даже диссонанс не является чужим.
Но когда безграничность приходит без силы границы — без центра, без иерархии, без внутреннего порядка — само единство начинает размываться.
Иными словами: Шёнберг стремился к бесконечности.
Но его бесконечность с трудом облекалась в форму.
Сила границы внутри бесконечности
Была ли, в таком случае, интуиция Шёнберга истинной?
У хасидского учения есть глубокий ответ: да — но это ещё не вся истина.
Шёнберг прикоснулся к великой истине безграничного: к истине простоты, бесконечности, пространства, в котором всё включено в одно простое единство, выше всякой иерархии. Это истина ор а-совев — окружающего света, который не измеряется по уровню миров, а окружает их всех одинаково.
Но хасидизм учит, что Божественная Бесконечность выражается не только в способности быть без границ. Напротив: совершенство Бесконечного заключается в том, что у Него есть также сила раскрыться в границе.
Как сказано в известной формулировке: так же как у Него есть сила в безграничном, так у Него есть сила и в ограниченном; ведь если сказать, что у Него есть сила быть безграничным, но нет силы быть ограниченным, — это само было бы недостатком в Его совершенстве.37
Поэтому Бог не сотворил мир, в котором всё растворяется в бесформенном единстве. Он сотворил мир порядка, меры, структуры, ступеней и ролей — мир, основанный на принципе: «десять, а не девять; десять, а не одиннадцать».38 Мир, в котором есть хесед и гвура, правая и левая стороны, время и пространство, заповеди с точными границами и мерой.
Эти границы не противоречат Божественному единству. Они являются его сосудом.
Исправленное единство не стирает различия. Оно даёт каждой силе её точное место — и через это создаёт гармонию. Не единство, в котором «всё одинаково», а единство, в котором каждая деталь остаётся в своём определении — и именно изнутри этого определения раскрывает единый источник.
В этом состоит глубокое различие между Яхид и Эхад.39
Яхид выражает простое единство выше деталей: единство, которое ещё не даёт места множественности. Но Эхад — это более великое чудо: множество деталей, уровней и ролей, которые становятся едиными, не теряя своей формы.
Такова цель единства: не мир, стёртый в бесконечность, а мир, который именно через свои определения, детали и границы отражает Божественное единство.40
И это также хасидский ответ Шёнбергу.
Он стремился в музыке к бесконечности — к пространству, в котором все звуки принадлежат одному единству. Но совершенная бесконечность — это не только стирание центра и границ. Божественная бесконечность умеет также сокращаться, упорядочиваться, измеряться и давать каждому звуку место и функцию внутри гармонической системы.
Шёнберг искал единство над звуками.
Хасидское учение раскрывает единство внутри звуков.
Не Яхид, отменяющий множественность, а Эхад, соединяющий её.
Не бесконечность, размывающая границы, а бесконечность, раскрывающаяся именно через границу.
И здесь, быть может, замыкается круг.
Великий революционер современной музыки стремился услышать Бесконечное.
Но хасидское учение говорит: самая совершенная мелодия — не та, в которой все звуки теряют своё место, а та, в которой каждый звук, именно со своего точного места, раскрывает Божественное единство, дающее жизнь им всем.
Примечания
1. См. статьи «Малер и Талмуд» и «Малер и Каббала» музыковеда Иегуды Векслера; см. также Негина ле-ор ха-хасидут, с. 42–43.
2. С. 405 сноска 534.
3. Письмо от 4 августа 1933 г.
4. С. 406.
5. См. о данном периоде книгу Early Years, JEM.
6. С. 257.
7. С. 260.
8. С. 358 и далее.
9. С. 399–400.
10. С. 11.
11. С. 12.
12. С. 13.
13. С. 15.
14. С. 26–27.
15. Поскольку «музыку невозможно понять без повторения», с. 30–31.
16. С. 58, 68.
17. См. Тания, Шаар ха-ихуд ве-ха-эмуна, гл. 1, конец гл. 7 и гл. 12.
18. С. 37.
19. Подобно человеческому телу, где каждый орган включает в себя все остальные органы; см. Дерех мицвотеха Цемах-Цедека, заповедь любви к ближнему; Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 1, статья «Эйварим», с. 97 и далее.
20. С. 25.
21. С. 48, со слов одного из его учеников.
22. С. 17: «нет абсолютного верха и низа, нет направления вправо и влево, нет вперёд и назад»; см. также с. 59 и далее. В терминах хасидизма см. подробно Хемшех 5672, т. 1, гл. 33 и далее: во внутреннем свете есть деление на верх и низ, тогда как в окружающем свете нет верха и низа. С точки зрения великого круга все миры действительно равны; см. там, гл. 59. См. также Кир ха-нигуним, «Тайна музыкального круга».
23. Берешит 2:18; Тора Ор 5б.
24. С. 72.
25. Подобно степеням родственной близости; см. Шулхан арух, Хошен мишпат, разд. 33, законы свидетельства.
26. С. 68.
27. С. 64.
28. С. 16–17.
29. С. 70.
30. С. 74.
31. Рамбам, Мишне Тора, Законы основ Торы, 1:1.
32. С. 267.
33. С. 69.
34. С. 73.
35. С. 32 и далее.
36. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 9, статья «Единство через сохранение границ», с. 99 и далее; с. 112 и далее.
37. Аводат ha-Кодеш, ч. 1, гл. 8; Дерех Эмуна (КЕОТ, 1988), гл. 2; см. также Хемшех 5672, т. 2, с. 940.
38. Сефер Йецира 1:4; см. Хемшех 5672, т. 1, с. 159, гл. 83.
39. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 8, статья «Эхад по отношению к Яхид», с. 335 и далее.
40. См. Сефер ha-Арахим — Хабад, т. 9, статья «Единство в творении», с. 15 и далее.
Присоединиться к обсуждению